donderdag 3 december 2009

Zomeropstelling 1983, Play Van Abbe deel 1

Het Van Abbemuseum heeft tot mijn plezier de 'retro-innovatie' ontdekt. Het opnieuw opstellen van een al eerder gemaakte tentoonstelling. In het Van Abbemusem is op zaterdag 28 november jl. de reprise te zien van de Zomeropstelling uit 1983, toen samengesteld door Rudi Fuchs, de toenmalige directeur van het museum. Gelukkig was'de 'oude meester' er nu zelf opnieuw bij betrokken, immers hij is nog 'alive and kicking', actief en vitaal en zo te zien heeft de "oude vos" (een onvermijdelijke woordspeling in dit geval) er van genoten. Aan het eind van het publiciteitesfilmpje solliciteert hij openlijk naar meer.


De huidige directeur Cjarles Esche zelf, verontschuldigt zich een klein beetje dat hij toen in 1983 als negentienjarige de tentoonstelling niet heeft gezien, kunnen zien. Hij was toen zelfs nog niet eerder naar Nederland gekomen om bijvoorbeeld Amsterdam te zien... In 1983, precies voor de zomer studeerde ik af en misschien daarom, maar ik kan me dingen uit deze zomeropstelling nog wel herinneren. Natuurlijk er is van alles anders en heel precies weten doe ik het natuurlijk ook niet meer, maar de combinaties van bepaalde werken zijn mij wel bij gebleven en het verrast me als die herinnering dan zo bij me terug komt.

Opvallend waren de speficieke combinaties en die nu nog steeds actueel aandoen die gemaakt waren door Fuchs. In vorm de tentoonstelling per zaal zo samenstellen met een ruime opzet, met ruimte voor de kunstwerken om te ademen en zo in een gezamelijke atmosfeer het karakter van een zaal te bepalen. Die specifieke overgangen en combinaties van werken en kunstenaars, dat was helemaal zoals ik dat ben gaan herkennen als de hand van Rudi Fuchs.


Wat verder opvalt, is natuurlijk de rust. Rust omdat er geen video- of installatiekunst is opgesteld in de zalen van de oud-bouw, die zo met hun eigen rumoer hun aanwezigheid bekrachtigen. Als je dat dan op je in laat werken, merk je op eens hoeveel er veranderd is in de opstellingpraktijk van hedendaagse kunst in vergelijking met 1983. De rust en balans van een dergelijke gewogen opstelling met verrassende combinatie, was toen zoals Rudi Fuchs het zelf verwoordt, vernieuwend en mensen vonden het zelfs te leeg en moesten hier nog aan wennen. Iedereen die vaker in een museum komt, begrijpt direct wat we in de jaren negentig aan rust zijn kwijt geraakt. Tegenwoordig is geen tentoonstelling meer compleet zonder multimediale toevoegingen zoals met video, soundmachines of ander installaties, die vanuit zichzelf met geluid, beweging, media, nadrukkelijk hun aanwezigheid onderstrepen.

Ik vind het een aantrekkelijk concept om binnen alle gegeven beperkingen nog eens terug te gaan naar een tentoonstellingsconcept van ongeveer vijfentwintig jaar geleden, juist nu de oorspronkelijke maker er ook nog bij betrokken kan zijn zoals hier. Het resultaat is opmerkelijk, natuurlijk hebben de kunstwerken mogelijk door de tijd heen een andere lading gekregen, kijken we anders aan tegen de reputatie van sommige kunstenaars, maar alles binnen zijn nieuwe context in blijkbaar toch weer stimulerend en inspirerend. Kijk, en dat is nu net wat 'retro-innovatie' beoogt en dus ook in het museum. Naast de andere opstelling van Play Van Abbe in de nieuw-bouw belooft het weer een aantrekkelijk project te worden voor de komende 18 maande rond de collectie van het Van Abbemuseum zelf wat inzoomt op de presentatie praktijk. Juist om daarin aanwijzingen te ontdekken om uit te reiken naar de toekomst.


"Wat is de rol van een kunstmuseum in de 21e eeuw? Wat zijn de codes in een museum en in welke mate zijn wij ons bewust huervan? Hoe hebben deze codes zich ontwikkeld en gelden ze nu nogsteeds? Kunnen we ze zichtbaar maken? Ze veranderen en ermee spelen?" zoals het team van het Van Abbe dit zelf vewoordt.


Een aantrekkelijk uitgangspunt voor een veelzijdig programma over de aard en rol van het museum, de kunst en de collecties, de bezoekers, de kunstenaars en de medewerkers. Waar past u? Charles Esche zegt op over een blijkbaar door hem al opgevallen verschil: "Ik denk dat Rudi vertrekt vanuit de vorm, richting inhoud en ik juist uitga van de inhoud, om bij de vorm uit te komen. Dat is het wezenlijke verschil tussen ons." Was dat u ook al opgevallen?

Als je het zo bekijkt, krijgt het bijna het aantrekkelijke karakter van een dubbel cartoon zoals je die vroeger en nu ook nog wel in veel dagbladen aantrof: "Zoek de tien verschillen". Okay, dat klinkt misschien een beetje plat, maar dat is natuurlijk wel een prachtig speels gegeven. Iets wat hier in Brabant heel goed te beoefenen is met de grote diversiteit tussen de verschillende musntmusea en kunstinstellingen in de regio. Bemerken wij als bezoekers die verschillen, niet alleen tussen Esche en Fuchs, maar bijvoorbeeld ook tussen de andere kunstmusea in de regio?

Hoe presenteert zich de hedendaagse kunst in het De Pontmuseum in Tilburg, in het Jan Cunen in Oss, of het Noord Brabantsmuseum is 's Hertogenbosch, of in Van Bommel en Van Dam in Venlo, om zo maar enkele te noemen binnen een straal van nog geen 100 kilometer? Dit zijn dan allemaal kunstmusea maar mogelijk gaat uw belangstelling nog verder en bezoekt u ook die andere presentatie plekken, die elk op hun manier ook een eigen handschrift tot uitdrukking brengen en zo de presentatie coderen.

Kijk daarom is het dus zo leuk om naar verschillen en overeenkomsten te zoeken en ze natuurlijk te ontdekken of moet ik beter zeggen te ervaren. Ook in de presentatie van hedendaagse kunst.

maandag 22 juni 2009

Galerie Willy Schoots, Eindhoven: Sander van Deurzen

Sinds vorige week is bij Galerie Willy Schoots in Eindhoven als Zomerexpositie het recente werk van Sander van Deurzen te zien. De expositie loopt nog tot 22 augustus. Voor de volgers van Kunstkijken Nederland.nl is dit een goede gelegenheid om kennis te maken met het werk van deze kunstenaar.
Het recente werk van Van Deurzen is een ‘plezier’ om naar te kijken. Werkwijze en figuratie bezitten een vorm van helderheid en directheid, die bijna samen lijkt te vallen met de directe en transparante manier van hoe hij omgaat met de verf. In zijn werkwijze, schildert hij met sterk verdunde transparante acrylverf. Zo ontstaat de afbeelding in één laag, waarbij het ‘spoor’ dat hij op het doek achterlaat direct de vorm bepaalt van de figuratie in de afbeelding. In plaats van kwasten, schildert hij met sponzen, wat een eigenaardig en direct herkenbaar eigen handschrift achterlaat in waterige transparante kleuren. In de kleurstelling van zijn werk is een opvallende tweedeling te maken. Een aantal schilderijen zijn licht van tint. Geschildert in een bijna vrolijk gamma van pastel tinten, een ander deel van zijn schilderijen hebben een diepe en donkere kleurstelling. Geschildert in sterk vergrijsde tinten met paarse en cyclaamkleurige accenten. Deze zo gepresenteerde tweedeling doet mij denken of dat er in de verraderlijke sprookjes-wereld van Sander van Deurzen schilderijen soms ‘happy’ zijn en er over ander één of andere donkere schaduw hangt.
Daardoor lijkt er een totaal andere atmosfeer uit dit werk te spreken. Toch brengen werken in beide kleurstellingen een ‘gloomy’ en verraderlijk wereld dichterbij. Een wereld met een eigen aparte soort grimmigheid en tweeslachtigheid. Een wereld waarin we subtiel verleidt door de kunstenaar binnen treden. In de soms suikerzoete en dromerige beelden in het volle zonlicht, met smeltende vormen zo lijkt het, zijn er harde suggestieve schaduwen. Als of er zich in die schaduwen een andere wereld openbaart. We zien glanzend als met lipgloss gestifte lippen, als zijn het de monden van een verleidelijk fotomodellen. Monden die hier echter toebehoren aan niet nader te duiden monsters. Spaghetti slierten samengesteld tot gebakjes, die toch een bevreemdende uitstraling hebben, als betreft het hier een opgediend portie hersenen. Voor je het weet val je binnen in een bizarre wereld waar van alles mogelijk is.
Zijn schilderijen zijn ‘vensters’ waardoorheen we een blik worden gegund op eigenaardige taferelen en stillevens. Soms op figuren, wezens, die het midden lijken te houden tussen mens en ‘worm’. Soms vormt de compositie een schijnbaar afgerond geheel, maar vaker is er sprake van harde of directe afsnijdingen. Door dergelijke afsnijding verwordt het beeld tot een snapshot en veronderstelt, dat de ruimte -de wereld van de afgebeelde figuren- ook buiten het afgebeelde beeldvlak voortgaat en het gekozen beeld slechts een uitsnede is uit een groter geheel. Vaak kijken we frontaal, of vanuit een iets verhoogd standpunt op het uitgebeelde tafereel, vloervlak of tafelblad? Vaak ontbreekt de duiding van een horizon of is elke indicatie naar het formaat van de afgebeelde figuren verloren gegaan. Daarmee is het onduidelijk in wat voor formaat we ons de afgebeelde figuren moeten voorstellen. Soms lijkt het of de schaal is uitvergroot door de verschijning van cartooneske figuren en ‘poppetjes’. Dan weer zijn de figuren min of meer tot leven gekomen objecten doordat ze voorzien zijn van een gezicht, veelal slechts ogen en een mond.
Ondanks deze soms wat macabere trekjes in het werk van Sander van Deurzen, komt je er niet onderuit de doeken te ondergaan als een feest voor het oog. De opbouw van de beelden wordt beheerst door een ontegenzeggelijke helderheid. Beelden waarmee je als toeschouwer door hem wordt verleid. Voor je het weet, stap je gewillig in de door hem opgestelde val, van de door hem gecreëerde fantasiewereld. Die vreemde wereld is direct ook de bijzondere kracht die zijn werk uitstraalt. Beelden die hij met zichtbaar plezier, in een breed scala en rijk gevarieerd voor ons schildert. Een werkwijze die beelden creëert die een lust voor het oog zijn en waarin in tweede instantie, allerlei vreemde details te ontdekken zijn.
Fotobijschrift: Schilderijen in verschillende formaten, acryl op doek, te zien bij Galerie Wily Schoots, Willemstraat 27, 5611 HB Eindhoven, openingstijden wo. t/m vr. 11.00u - 18.00 u. za. 11.00u - 17.00u.

zondag 12 april 2009

20.000 bommen en granaten, fake foto in Volkskrant?

Waarom goed en kritisch leren kijken tegenwoordig nog belangrijker is dan vroeger?


Op zaterdag 11 april 2009, is het weer een keer bingo. Op de eerste pagina van het Kennis katern van de Volkskrant staat levensgroot een nieuwsfoto afgedrukt bij een artikel van Martijn van Calmthout over het idee van Barack Obama voor een kernwapen vrije wereld en over de eerdere kernwapenwedloop tussen ondermeer de Verenigde Staten van Amerika en de toenmalige USSR.

Het artikel bevat veel feitelijke informatie en opent prestigieus het Kennis katern van de Volkskrant op zaterdag. Daar moet natuurlijk een foto bij die het serieuze karakter van het artikel en de plannen van Obama ondersteunt. Immers één plaatje zegt meer dan duizend woorden.

Er is gekozen voor een foto van AP, ik neem aan Associated Press. Eigenlijk, in eerste instantie een beeld zoals je dat verwacht. Een van de besproken partijen bij een object dat met het onderwerp te maken heeft. Althans het foto bijschrift bevestigt dit: “Hoge Russische militairen bekijken een lanceersilo van de intercontinentale Topol-M raket op een niet nader aangegeven plaats in Rusland. (AP )”.

Eigenlijk is het bijschrift al niet echt geruststellend wat betreft de betrouwbaarheid. De plaats waar het feitelijk is, is niet bekend. Blijkbaar is dit geen probleem voor betrouwbare berichtgeving, immers foto’s van militaire objecten zijn wel vaker met een waas van geheimzinnigheid omringd. Het betreft hier een journalistieke nieuwsfoto, die bedoeld is als ondersteunende illustratie bij de inhoud van het artikel. Er is geen feitelijk verband.

Maar als we nu eens goed naar het beeld kijken, een beetje zoals we dat wel kennen van Hans Aarsman, zoals eerder in de kunstbijlage op donderdag in de Volkskrant. Wat zien we dan precies en klopt dit dan met de reële werkelijkheid?

Wat zien we echt? Ogenschijnlijk is het deksel van een in beton uitgevoerd rond gat in de grond open gezet. Het object, de ‘lanceersilo’ is geopend voor inspectie zo lijkt het.
Op de achtergrond zien we een aannemelijk het landschap, een licht besneeuwt sparren bos. Links staan twee berken, één ervan valt grotendeels weg achter het geopende deksel van de silo. Het lijkt of de fotograaf scherpgesteld heeft op het deksel, het is duidelijk te zien dat er één van de tegels - links boven in – waarmee het deksel is bekleed, ontbreekt. Boven het scharnierpunt ontbreken zo mogelijk zes tegels. Hier zit een extra rond afdekplaatje, dus misschien hebben hier nooit geen tegels gezeten. Hoewel de omgeving besneeuwd is, is dit deksel geheel sneeuw vrij. Zelfs de objecten op de voorgrond aan de rand van de silo, links een pylon en rechts een afgerond blok zijn vager dan het deksel zelf. Verder op, op een iets verhoogde ondergrond staat een vierkant gebouwtje en verder op schijnbaar nog één met een berkenboompje er achter. De gebouwtjes zijn voorzien van camouflage beschildering.

Bij de rand van de silo lopen twee mensen, mannen in militaire uniformen met platte petten op, die aandachtig in de silo kijken. Alle aandacht van de meest linkse militair, met rode streep op zijn broekspijp, gaat uit naar wat er dieper in de silo aan de hand is. Zijn collega is iets verder van de rand verwijderd, maar kijkt ook met volle aandacht in de silo. De fotograaf drukt af. Hebbes, de foto van de lanceersilo inspectie is een feit...

Nu kijken we nog een laatste keer naar de afbeelding en dan blijkt dat het hoofd van de meest linkse militair, een hoog geplaatste Russische militair zich voor de rand van het deksel van de silo bevindt. Kan dat ruimtelijk wel, gezien de positie waar hij staat? Kijk naar zijn voeten op de betonnen rand. Zijn rechter voet bevindt zich met de neus voor een afgrond betonnen blok, dat aan de overzijde van de silo staat. Een blok dat mogelijk moet verhinderen, dat op of over het deksel zal worden gereden met een voertuig. Maar zijn hoofd bevindt zich voor de rand van het opgerichte deksel.
Tja, en past dit deksel wel op het gat van de silo? Of zakt dit deksel met de gehele scharnierconstructie in het betreffende gat en sluit het een kleinere buis af? Dat zou misschien het geval kunnen zijn. Misschien ligt het buiten- of bovendeksel van de lanceersilo links buiten het beeld?

Maar dat hoofd van die linker militair, dat kan toch nooit voor de rand van die deksel hebben gezeten? Een foutje zit zo gezegd in een klein hoekje, in dit geval in een klein detail. Het hoofd achter het deksel was natuurlijk geen gezicht. Maar als daar het hoofd had gezeten, had er geen hoofd op deze soldaat gephotoshopt kunnen worden, immers het was afgedekt. Kortom het is nog niet zo eenvoudig om te beoordelen wat er nu precies allemaal in de foto aan de hand is of gewijzigd. Het deksel of de tweede, linker militair in zijn geheel misschien wel?

In reactie, stuurt Jan Halkes mij deze tweede foto, die een nieuw en ander perspectief op de hele situatie geeft en de Volkskrant vrijpleit. Maar het was wel even spannend. Kijk daarom is het dus belangrijk goed te leren kijken, om ook het echtheidsgehalte van nieuwsfoto’s scherp in de gaten te kunnen houden ook nu er Photoshop is.

Het hele deksel zwenkt achterover en valt als het ware achter de lanceersilo. We kijken tegen de onderkant van het deksel. Daarom is het ook sneeuw vrij natuurlijk en naast de schacht van de silo zit een uitsparing waarin het scharniermechaniek valt. Met die tweede foto erbij wordt het natuurlijk gelijk wel een stuk duidelijker, hoe het zit.

Maar toch blijft er iets knagen, vooral als je deze foto dan ook nog ziet: Weg rode streep?

http://www.russian-victories.ru/topol.htm

vrijdag 10 april 2009

SMAK, GENT

Op vrijdag 3 april jl. openden in het SMAK in Gent, een tweetal exposities Dara Birnbaum en Beyond the Picturesque. Beide tentoonstellingen lopen door tot in augustus voorbij de zomer. Beide tentoonstellingen bieden een overzicht, maar wel van een heel andere tak van sport zo gezegd.

Eerst bespreek ik hier de tentoonstelling over hedendaagse landschapskunst. Beyond the Picturesque biedt ons een overzicht van de actuele stand van zaken hoe huidige kunstenaars de uitgangspunten van het idee van het schilderachtige, het pittoreske, nog altijd of opnieuw van toepassing laten zijn voor hun kunstzinnige uitwerking van het oorspronkelijk schilderkunstig genre van de ‘landschapkunst’. Voor een goed begrip keren we even terug naar de oorsprong en de ontwikkeling van het genre van de landschapschilderkunst. De schildering van het ‘landschap’ als thema op zich zelf, zien we zich al ontwikkelen in de 16e eeuw, bij de bekende Hollanders maar ook bij Claude Lorrian of Nicolas Poussin. Aansluiting makend met zoals de term ‘the picturesque’ hier bedoeld is, vinden we ons terug in de 18de eeuw met als het bekende bijvoorbeeld Caspar David Friedrich.
Ook in die periode werd de Engelse landschaptuin gecreëerd om gezien te worden zoals Claude Lorrain ze zou schilderen. Het opnieuw afbeelden van de gecreëerde ‘natuurlijke grilligheid’ van deze tuinen, creëert een soort van ‘Droste effect’ in de representatie van de natuur.
De term picturesque verwijst dan ook zowel naar een bepaald soort landschap, dat geschikt werd gevonden als onderwerp voor een schilderij, als naar een stuk realiteit, dat bekeken kon worden alsof het een schilderij is. Terwijl enerzijds nieuwe landschapstuinen werden voorzien van zorgvuldig gecodeerde betekenissen en werden geconstrueerd als een reeks gecomponeerde scènes, kon anderzijds de zo beïnvloedde kijker pittoreske scènes in de natuur zelf ontdekken en herkennen. Of nog anders werd door de beheerders van natuurparken de toeleiding van de bezoeker naar bepaalde uitzichtpunten, zo voorzien dat de blik op het landschap in overeenstemming wordt gebracht met deze conventies en aangeven wordt met een bordje met als opschrift: ‘Foto moment’ dat het wenselijke uitzicht inkadert volgens deze uitgangspunten.
In de esthetische uitgangspunten van het pittoreske’ wordt de natuur niet rechtstreeks naar de directe waarneming afgebeeld, maar wordt er een bepaald pathos dat als het ware in die natuur aanwezig is benadrukt. Op deze wijze verwijst de zo bedoelde term van het pittoreske naar een bepaalde nu als ‘romantisch’ beschouwde uitbeelding wat daarmee ook direct het kader aangeeft wat voor soort landschap dan wel geschikt werd gevonden als onderwerp voor een schilderij. Gevoed door literair-filosofische uitgangspunten en door de vele informatie die in die tijd beschikbaar kwamen via gravures en tekeningen in de verslagen van ontdekkingsreizen en expedities, werd vooral de zeggingskracht van de natuur benadruk en uitgekaderd en niet zozeer afgebeeld als de realiteit maar als een geënsceneerde realiteit.
Dat dit een actueel thema is ook buiten de kunst, blijkt wel uit het natuurbehoud debat en de wijze waarop bijvoorbeeld in Nederland de ‘natuur’ en het landschap grootschalig vormgegeven wordt en welk tijdsbeeld men eigenlijk probeert vast te prikken in ons huidige landschap. Nog onlangs op het Symposium Urban Space in Tilburg verwees daar aanwezige spreker Christopher Woodward, directeur van het Museum of Garden History in Londen, in dit verband, naar het psychologisch effect van het concept van de ruïne op de menselijke gedachte ontwikkeling en de beleving van ‘natuur’ als zodanig en daarmee een verbinding aangaf, die ontstaan is vanaf het beschouwen van de ruïnes van de gebouwde omgeving van de klassieke als bijvoorbeeld het Colosseum in Rome tot de recente door natuurgeweld en leegstand tot ruïne verworden hoofdpostkantoor in Louisiana of de industriële gebouwen in Detroit en hoe dit uitbeelding vindt in de kunst of in de literatuur.
Kijken we nu wat dit in de huidige tijd oplevert aan kunst en beelden, dan valt direct op dat de voor deze tentoonstelling samengebrachte kunstenaars door de curatoren Steven Jacobs en Frank Maes, deze kunstenaars in hun werk duidelijk aansluiting zoeken bij die artistieke interpretatie van het landschap en het vertalen hiervan naar hedendaagse uitbeeldingsvormen, verrassende resultaten oplevert. Naast dat zij het hedendaagse landschap evenzeer ensceneren, verwijzen ze ook naar de stroom van landschapsbeelden die ons via allerlei hedendaagse media wordt aangeboden zoals in de film, fotografie in reisgidsen of op internet door middel van Google Earth en komen zo tot verbeeldingen die of bijna 1 op 1 aansluiten bij de oorspronkelijke traditie maar ons met die verwijzing in nieuwe media worden aangeboden, of tot uitwerkingen die ons deelgenoot maken van hun onderzoeksmethode en mee nemen in een kijkje achter de schermen van die beeldconventies van het ‘pittoreske’. Vooral dat laatste element sprak mij persoonlijk erg aan zoals in het werk van John Timberlake en Ellen Harvey, beiden uit het Vereningd Konninkrijk.
fotobijschriften: foto's 1,2,3; John Timberlake, foto's 4,5; Ellen Harvey, foto 6; Katrin Sigurdarttir.

De deelnemende kunstenaars zijn: Marcel Berlanger (BE), Marc De Blieck (BE), Damien De Lepeleire (BE), Alexis Destoop (BE), Robert Devriendt (BE), Geert Goiris (BE), Ellen Harvey (GB), Sylvia Henrich (DE), Axel Hütte (DE), Jan Kempenaers (BE), Jussi Kivi (FI), Mark Klett (US), Oliver Lutz (US), Rindfleisch/Rapedius (DE), Katrin Sigurdardottir (IS), Joel Sternfeld (US), Monica Studer / Christoph van den Berg (CH), Richard Sympson (IT), John Timberlake (GB), Mungo Thomson (US), Mario Garcia Torres (MX), Wouter Verhoeven (NL), Christian Vetter (CH).
Van 4 april tot 23 augustus in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent. Open di-zo van 10u tot 18u.

dinsdag 10 maart 2009

BOIJMANS VAN BEUNINGEN, ROTTERDAM

Had ik het eerder al eens gezegd? Kan het zijn, dat door kennis te nemen van de wereld van de verbeelding van een bepaalde kunstenaar, jouw kijk op de wereld voor altijd veranderd? Kan het zijn, doordat een kunstnaar je een blik gunt op een nieuwe verbeelding van de werkelijkheid, dat jouw manier van het zien van wereld voor altijd veranderd?
Mooie vraag natuurlijk, maar wat is het antwoord?

Doordat kunstenaars begin vorige eeuw kennisnamen van de nieuwe wetenschappelijke inzichten rond tijd en ruimte; Albert Einstein en Niels Borh, beïnvloedde dat hun uitbeeldingswijze. Kunstenaars gingen letterlijk opzoek naar nieuwe mogelijkheden om het aspect van tijd en plaats op een nieuwe manier uit te beelden. Fotografie en film hebben ongetwijfeld kunstenaars beïnvloed als Duchamp en Boccioni, het Cubisme en Futurisme. Nieuwe inzichten over de samenstelling van het licht en de optische kleurmenging de Impressionisten en Pointillisten. Maar zijn er ook voorbeelden van het omgekeerde? Dat een wetenschapper een kunstwerk zag en plotseling tot een nieuw inzicht geraakte? Mijn vaste overtuiging is van wel, maar ik heb er helaas niet direct een gedocumenteerd voorbeeld van.
Er is geen twijfel over dat wetenschappers van verschillende disciplines elkaar beïnvloeden. Vroeger in de clubs en salons, tegenwoordig in de ‘chat’ en ‘internetforums’. Verbeelding, je verbeelding kunnen gebruiken, je kunnen verplaatsen in een andere gedachtewereld, is een belangrijke kracht van de menselijke soort. Een belangrijke beïnvloeder van de verbeelding van mijn generatie, Stanley Kubrick is afgelopen zaterdag 7 maart, 10 jaar geleden overleden op zeventig jarige leeftijd. Vooral zijn films als Spartacus (1960) en A Space Odyssey 2001 (1968) is tekenend voor de kracht van zijn werk. Zo las ik pas onlangs, dat de compagnon van de scienes-fiction film van A Space Odyssey 2001, Arthur C. Clarke, na de succesvolle vormgeving van de filmset, ook door NASA betrokken is geweest, bij de vormgeving van het Apollo programma. Verbeelding en wetenschap voedt elkaar.
Persoonlijk vind ik het jammer, dat er eigenlijk geen ontdekkingsreizen meer te maken zijn. Dat zo gezegd, onze wereld zo als ze is, ons al bekend is. Daarom is het zo prettig dat er beeldende kunst is. Deze lange inleiding had ik nodig om uit te komen waar ik heen wilde. Op 6 maart opende, ‘The Islanders: an introduction’, de nieuwe tentoonstelling in het Boijmans van Beuningen in Rotterdam, over het werk van Charles Avery. Charles Avery, in 1973 geboren in Schotland, werkt sinds 2004 aan een project “The Islanders. Een uitbeelding en verbeelding van een imaginair eiland. Door middel van teksten, modellen en tekeningen beschrijft Avery de topologie, de kosmologie en de bewoners van dit fictieve eiland. Als een pionier doet Avery verslag van de wereld die hij ontdekt en tegelijkertijd zelf creëert. Dit epische project, een beetje de Britten eigen, vindt zijn inspiratie in het eiland Mull aan de westkunst van Schotland, waar Avery zijn jeugd heeft doorgebracht en wordt door hem verbonden met uiteenlopende bronnen als Ludwig Wittgenstein, Woody Allen, Joseph Beus en de TV-serie The Wire. Al doende schept hij een beeld van zijn wereld in een hoeveelheid kunstwerken, tekeningen en beelden, modellen van het leven op het eiland en kan het project worden gezien als een beschouwing op het hierboven genoemde thema als de verbinding tussen, filosofie, wetenschap en scheppende kunst die uitmondt in de ‘kolonisatie’ en het verwerven van het eigendom over de persoonlijke ideeënwereld. Nog te zien tot 7 juni 2009.

Fotobijschriften: de meeste werken hebben 'untitled' als titel, maar no1 gaat over The Plane of Gods, no 2 The Onomatopoeia market, no3 Model van de Eternity Chamber, no 4 Girl leaving allen gedateerd 2007.

maandag 23 februari 2009

MUSEUM KÜPPERSMÜHLE, DUISBURG

Groot, groter, groots. Hebben niet alle dingen hun maat? Zo ook heeft Museum Küppersmühle in Duisburg aan de binnenhaven zijn maat. De eerdere graanoverslag en malerij, een hoog industrieel blok, torent boven het water van de binnenhaven uit en is nu met 2.400 m2 vloeroppervlak en hoge zalen, sinds 1999 een museum voor echt 'super grote' kunstwerken. Werken zo groot, dat je je er totaal door gedomineerd voelt of misschien zelf een beetje door wordt geïntimideerd? Maar dan toch, laten we eens even kijken wat we er dan kunnen zien? Veel werken van de grote nieuwe Duitse schilders zoals; George Baselitz, Jörg Immendroff, A.R. Penck, Markus Lüpertz, Gerhard Richter etc.

Als we langs het rijtje namen hebben gekeken hierboven, is voor elk van deze kunstenaars zo'n zaal met de uitdaging om enkele kunstwerken te produceren op een dergelijke maat? Hoeveel tubes verf gaan daarin, is de onwaarschijnlijke vraag, die dan bij mij opkomt. Wilden de kunstenaars het wel proberen, iets van een dergelijke afmeting te produceren? Of zijn ze speciaal voor dit gebouw gevraagd? Waren de kunstwerken er al en was er het dilemma: "Wohin den jetzt darmit?" Ondanks dat een kunstenaar zich mogelijk goed kan verhouden tot elke maat, wordt het volgens mij toch voor de beschouwer soms wel een probleem.
Laten we eens even stilstaan bij de zaal van Anselm Kiefer. Vier doeken van enorme proportie, drie uit de serie Sternnen Lager No. II, III en IV (1998) en Cette Obsure Clairité, qui tombe des étoilles (1998) uit het zelfde jaar. Iets van dergelijke afmetingen is hier moeilijk weer te geven. Gezien de mogelijkheden worden het al snel postzegels, waarin elk detail weg zinkt, als ik het zo mag zeggen. Maar goed, wat als je echt oog in oog met een kunstwerk van een degelijke maatvoering staat? Wat zie ik, wat ervaar ik als je zo een hele zaal hebt met wel drie of vier stuks? Kijken we naar het werk van Anselm Kiefer, dan is deze serie niet van een 'loodzwaar' karakter dat we wel kennen uit andere series. Zijn door de kleuren van de aarde bepaald palet, is meestal donker en somber. Deze kunstwerken ogen lichter, maar zijn wel gemaakt met de bekende dikke huid vol craquelures. Ze ogen een beetje als een sterke uitvergroting van zeg bijvoorbeeld het oppervlak van het voorhoofd van de Mona Lisa van Leonardo Davinci 400 jaar later. De laag met aarde, stro, schellak, pigmenten, emulsie en zand op doek, waarin in pastellen tinten een afbeelding tot stand komt met een monumentaal karakter, is vol van scheuren en barsten.In dit geval komt hieruit een beeld naar voren van een onderaards depot met stellingen, met op de schappen, van nummers voorziene bakken, lades of stapels boeken, die hoog boven ons uit torenen: Groots! Hele stapels, maar de geïsoleerde manier van presenteren, op elke wand een van de gigantische doeken, maakt het hier niet tot een eenheid. De eenzame zitkubus in het midden, maakt als je daarop plaats neemt je alleen maar meer bewust van de afstanden, die je hier moet overbruggen.
Het oeuvre van Anselm Kiefer laat zich plaatsen in de traditie van de Duitse romantiek. Tegen over de geweldige vernielzucht van de mens, plaatst hij de vruchtbaarheid van de aarde. De poëtische verwijzing tussen vernietiging en geboorte neemt er een centrale plaats in in zijn werk. De kunstenaar werd in 1945 zelf in een ruïne geboren: een ruïne van een huis, in een ruïne van een land en op een ruïne van onze beschaving. Zijn werk is doordrongen van het idee van verval en wederopstanding. Het verhaal van de 'vallende sterren' - hoe nieuwe sterren ontstaan uit de brokstukken van oude sterren, oplichten en opnieuw uitdoven - is een metafoor voor leven en dood, sterven en opnieuw geboren worden. Sterren dienen hier dan ook te worden gekoesterd en in een groot depot te worden beschermd.
De nog altijd aanwezige invloed van de Duitse romantiek weerspiegelt zich vooral in Kiefers visie op zijn artistieke projecten. Projecten omvatten zowel de architectuur als de beeldhouwkunst en de schilderkunst. De maatschappij maakt volgens Kiefer deel uit van een groter kosmisch geheel dat bestaat uit de hemel, het aardoppervlak en de onderwereld. Zo maakte hij in 2007 een gigantische installatie in het Grand Palais, waarin hij in een alles omvattende vormgeving een geheel eigen wereld schept om dit begrip en deze ziens wijze uit te beelden.
Kiefer is het voorbeeld van de erudiete kunstenaar. In tegenstelling tot de figuratieve, vrij toegankelijke vorm van zijn werk, is de diepere betekenis ervan abstract en raadselachtig. Zowel de overweldigende monumentaliteit als het aantrekkelijke materiaalgebruik spreken veelal onmiddellijk aan. Maar de verwijzingen naar literatuur, wetenschap, alchemie, Hebreeuwse geschriften, Duitse sagen, legenden en volksverhalen maken de werken moeilijk leesbaar.

Zonder aanvullende informatie is het moeilijk die dieper lagen in het werk van Anselm Kiefer te doorgronden. Toch beweert Kiefer zelf, dat je zijn werk niet per se eerst hoeft te 'begrijpen'. 'Je moet vooral kijken', zegt hij. 'Kijken met je eigen ogen, kijken met je eigen geschiedenis, kijken om op die manier met je eigen verhaal het werk te vervolledigen.' Op die manier is het volgens Kiefer dus, de naar zijn werk kijkende beschouwer, die zo zelf het werk voltooit.

Fotobijschriften: Nr 1 MKM Oevergevel, Duisburg. Nr 2, 3 en 4 Anselm Kiefer, Sterrenlager II, III, IV, 1998. Nr 5, Centraal deel totaalinstallatie Grand Palais Parijs 2007

woensdag 28 januari 2009

Plezier beleven aan een oud schilderij?

Rembrand's J'Accuse, de nieuwste film van Peter Greenaway gaat over goed kijken naar de Nachtwacht.

ONTDEK EEN MOORDCOMPLOT IN REMBRANDTS NACHTWACHT!

De internationaal bekende filmregisseur Peter Greenaway daagt u in zijn film uit een onderzoek op de Nachtwacht uit te voeren. Achter rijke details van 17de eeuws schilderwerk schuilen verschillende intrigerende verhalen.

http://www.jaccuse.nu/jaccuse

Wie had dat gedacht, De Nachtwacht als een detective....

vrijdag 16 januari 2009

KUNST en KENNIS: Kennis van kunst?

In Nederland, maar ook daar buiten, wordt er hard gewerkt aan het idee dat 'kunst kijken' niet kan, zonder de als noodzakelijke geachte kennis. Dat de kunstenaar eigenlijk een wetenschapper is, die onderzoek doet en over zijn of haar bevindingen belangwekkende data verzamelt en dit omwerkt tot ‘kunst’.

Veel mensen kijken naar kunst met een wat ik zou willen noemen een ‘helpgevoel’. Deze mensen voelen zich slachtoffer van de zogenoemde 'kunstintelligentsia'. Zij zijn bevangen door de gedachte dat zonder noodzakelijk geachte kennis van de kunst die zij zien, niet echt ‘genoten’ kan worden. Zo zijn we gaan denken, dat het niet anders kan. Eerst moeten we ons informeren en dan pas kunnen we op reis. Kunst kijken als een vorm van 'uitgesteld genieten'.

Er is een hele groep aan belezen en geleerde mensen - 'professionals' - rond de kunstenaars gaan staan, die elk aspect van de kunstenaar zijn handelen proberen te duiden en te plaatsen in; de maatschappelijke context, de politieke ontwikkelingen en de sociale aspecten. In de musea, academies en universiteiten doen curatoren en kunsttheoretici in deze zo zakelijke tijd, werkelijk hun uiterste best om u de kunst ook historisch, maatschappelijk en beschouwend verantwoord te presenteren. Waar gaat het dan mis?

Binnen de hedendaagse kunst is een hele groep neoconceptuele kunstenaars aan het ontstaan, waarvan ik het idee krijg, als of het eerder is dat zij bedrijfskunde hebben gestudeerd. Kunstenaars die zich met zelfdiscipline, tucht en vleit werpen op procesbeschrijvingen alsof zij als sociale wetenschappers allerlei structuren in de menselijke aard en menselijke interactie tot onderwerp van hun werk hebben gemaakt. Er wordt blijkbaar met instemming van de eerder genoemde kunsttheoretici met overgave gewerkt aan een objectloze en materieloze kunstproductie.
Uiteindelijke ‘objecten’ en of 'presentaties', worden ad random uit databases of vanaf internet gegenereerd en hebben een hermetische, gesloten en ondoorgrondelijke structuur. Daarbij worden deze 'installaties' veelal niet door bezoekers als kunst herkend.

Is het dan verwonderlijk dat we als kunstliefhebbers hunkering blijven voelen naar de schilder Rembrandt van Rijn, of zoals nu in het Groningermuseum, naar de schilder J.W. Waterhouse?

Ogenschijnlijk is er naast de invoering van het Angelsaksisch model op onze kunstopleidingen een ontwikkeling gaande, die deze hang naar theoretiseren en intellectualisme bij jonge kunstenaars aanmoedigt en kan verklaren. De kunstenaar en de kunst als ‘überdiscipline’ om de complexiteit van onze maatschappij en samenleving in dodelijke ernst te beschrijven en te verklaren?!

Mag ik hier dan toch graag een waarschuwend geluid laten horen? Ons zelfvertrouwen, onze onbevangen kijklust, zeg maar onze basale nieuwsgierigheid krijgt van het idee dat kunst kijken zonder theoretische verdieping niet kan, een enorme deuk. Laten we met dergelijke gedachten vandaag nog stoppen.
Zoals Henri Matisse al zei: “In de kunst telt niet wat in woorden gezegd kan worden”.

Niet dat ik kunst wil beperken tot een visuele aangelegenheid, maar toch wil ik kunst vooral dat laten zijn, wat tot ons komt via onze zintuigen. Kunst is iets wat de waarneming als eerste entree benut om diepere lagen in ons te raken. In figuratie of abstractie, in conceptuele- of in concrete kunst: Mark Rothko, Martin Kippenberger, Luciano Freud of een kunstenaar als de Nederlander Ronald Ophuis.

Natuurlijk over kunst raken we niet uit gepraat en al helemaal niet snel uitgeschreven. Toch wil ik iedereen vooral aanmoedigen om zelf te gaan kijken. Zelf voor het betreffende kunstwerk te gaan staan en te zien wat dat met je doet. Het effect van een Mark Rothko colourfield painting zien en gewaar worden: Wat is je gevoelsindruk, welke emotie dringt zich aan je op, bij het kijken naar zijn schilderijen?

Staand voor een werk van bijvoorbeeld Ronald Ophuis met een robuust geschilderd, controversieel onderwerp. Door het formaat van het werk, moet je wel even bij jezelf checken, hoe je hier nu tegen over staat, wat je zo visueel voorgeschoteld krijgt.

Kortom: “Are you in or are you out?” De effecten die ik hier noem, vragen geen theoretisering, geen diepgaande informatie verwerking vooraf. Nee, voor diegene die de moeite neemt zelf te kijken en zo de kunst te ervaren, wordt het direct zo helder als glas. Niks uitgesteld genieten; de kunst, de intentie van de kunstenaar, het kustwerk zelf openbaart zich direct aan zijn beschouwer en kan zonder voorwaarden vooraf direct worden beleefd: "Zien is genoeg!"

Of de titel van de tentoonstelling van Ophuis zijn werk "Painful Painting", daar dan recht aan doet laat ik graag aan u over, maar zeker is dat hij er in slaagt u een morele verantwoordelijkheid te laten voelen, die u op een andere wijze misschien iets makkelijke van u af had kunnen schuiven. En daar valt dan natuurlijk nog weer heel lang over na te praten...

Schilderijen van Ronald Ophuis zijn nog tot 22 maart 2009, te zien in het wat krappe jasje van het Museum Jan Cunen in Oss.